Сквозь бутылочное горлышко цензуры
началом войны стало очевидно, что страна нуждается в военной хронике, с одной стороны, и в патриотическом постановочном кинематографе — с другой. Именно на этом этапе прогрессивная идея столкнулась с неповоротливой машиной российской бюрократии. Дело в том, что фотографии и тем более фильмы перед публикацией или показом должны были пройти сквозь бутылочное горлышко военной цензуры.
Вплоть до осени 1915 года категорически запрещалось показывать сражения, русскую военную технику, наших убитых, прифронтовые города и многое другое. Таким образом, съемка военной хроники как таковой теряла всякий смысл. Не стоит забывать и то, что кинокамеры в 1914 году были отнюдь не компактными, а пленка — крайне восприимчивой к погодным условиям. Да и операторов у военно-кинематографического отдела было немного — всего-то восемь человек, так что возможности были довольно ограниченны.
Проблема нехватки кадров была решена довольно просто. В 1915-1916 годах военно-кинематографический отдел заключил договоры с крупнейшими производителями кино в России, и те под маркой Скобелевского комитета стали снимать как крупные документальные полотна, такие как «Штурм и взятие Эрзерума» (три части, 55 копий — неслыханный для того времени тираж), так и ширпотреб в виде короткометражных комедий на военную тему. Сам же отдел своими силами делал военную хронику.
Эффект присутствия
И вот здесь мы, пожалуй, отвлечемся от исторических штудий и немного поговорим о содержательной стороне. Как выше было сказано, цензура не пропускала съемки с мест боев. Если в печатных изданиях решали эту проблему просто — заменяя фотографии рисунками, то с хроникой подобное проделать было невозможно. А показывать то, что разрешено, — неинтересно публике. Идти в синематограф, чтобы посмотреть на прибытие эшелона с ранеными, когда этот эшелон ты и так каждый день можешь видеть? Нет, публика хотела видеть ожившую войну — не картинки из «Нивы», а настоящий бой. Именно поэтому в ход пошли довоенные запасы фильмов, ножницы и клей.
Использовались иностранная и российская хроника, съемки с маневров, фрагменты из художественных фильмов и постановочные сцены. Расчет был прост: при колоссальном количестве выходивших тогда фильмов вероятность узнавания и, таким образом, выявления подделки была исчезающе мала. Разумеется, специалисты могли по форме солдат понять, что за героическую бельгийскую армию им выдают французов, а за австрийцев — вообще сербов. Но это, во-первых, было исключением из правил, во-вторых, картинка была в данном случае второстепенна.
Зритель видел человечков с ружьями — стреляющих, падающих, сражающихся — и понимал по тексту в модерновой рамке, что это «доблестныя войска генералъ-адъютанта Брусилова», и воспринимал их именно так, причем значения не имело, что на самом деле в кадре итальянские солдаты на маневрах пятилетней давности. Текст перестал дополнять образ, как это было в кинематографе мирного времени, — он стал этот образ формировать. К сожалению, современные исследователи кинематографического наследия Скобелевского комитета погружаются в «заклепки» — из каких ранних лент был собран тот или иной эпизод хроники, были ли оригинальные съемки и прочее в том же духе, — а вот идеологическая составляющая совершенно упускается из виду.
Вместе с тем русский военный кинематограф при минимальных ресурсах давал необходимый государству в условиях затяжной войны результат. Тиражируемый патриотизм, образы героев — пусть и самые общие в случае солдат, но зато предельно точные в случае командующих, образ злобного и коварного (австро-венгры и немцы) или туповатого и недалекого (турки) врага — все это оказывало мобилизующее воздействие на зрителей. Не следует забывать, что зрителями этих фильмов были не только горожане. В воинские части, отведенные в тыл после боев, постоянно приезжали полевые кинотеатры, и простой солдат мог видеть воплощение своего героизма на большом экране. Надо понимать, что для обычного Ваньки-взводного мутная фигурка на экране была им самим и он знал, что его, именно его, а не кого-то еще сможет увидеть родня. Героя, бойца, «в настоящей фильме».
Жесткая дегуманизация противника
Еще один эпизод из истории русского военного кинематографа, безусловно, требует особого упоминания. Это изготовленный по заказу все того же Скобелевского комитета в 1915 году анимационный фильм «Лилия Бельгии». Основоположником русской мультипликации Владиславом Старевичем была снята кукольная картина, и сейчас поражающая воображение. На экране живут и воюют самые разнообразные насекомые, что потрясло современников, долгое время считавших, что Старевич их выдрессировал особым образом. Примечательно, что немцы в фильме показаны в виде неприятных жуков (как мы видим, история, в том числе и история пропаганды, развивается циклично).
В ряде статей, посвященных работам Старевича, делается акцент на притчевость «Лилии Бельгии» и таким образом совершенно упускается из виду идеологическая, пропагандистская составляющая. Показ врага в виде агрессивных насекомых — это чистой воды дегуманизация противника. Немец — это человек, пусть и враг, пусть и плохой. А жук — не человек, его и раздавить не жалко.
«Лилия Бельгии» стала не только первым агитационным мультфильмом, но и первым случаем жесткой дегуманизации противника (заметим, что в годы Второй мировой хоть и выходили агитационные мультфильмы, но противник в них изображался скорее карикатурно).
К сожалению, после революции большая часть архивов военно-кинематографического отдела была утрачена. Часть разлетелась по разным архивам. Мы не знаем, сколько было снято фильмов как самим отделом, так и по его заказу. Исследователи расходятся в оценке и называют цифры от 70 до более 500 лент. Увы, но установить точное их число нам не под силу — если часть картин упоминалась в кинопрессе того времени, то многие короткометражки, не имевшие художественной ценности и не пользовавшиеся популярностью у публики, были смыты и не оставили о себе воспоминаний. Однако работа отдела в годы войны наглядно показала необходимость кинопропаганды, и эти наработки были пущены в ход уже во время Гражданской войны. На базе отдела возникла киностудия, получившая в 1934 году имя «Ленфильм».